Louise Marie (Lou) Loeber

(Amsterdam 1894-1983 Laren, N.H.)   

Zittende man bij de kachel, 1946   

Olieverf op paneel

84 x 65 cm.

Gesigneerd en gedateerd: links onder ‘LL ‘46’ 

Kunst voor een socialistische maatschappij 

Lou Loeber werkte in Amsterdam en in Blaricum (vanaf 1918). Ze werd opgeleid aan de Rijksakademie van beeldende kunsten te Amsterdam. Als leerling van Carel Lodewijk Dake, August Le Gras (tussen 1913-1915) en Hans van Santen (tussen 1919-1920) bekwaamde zij zich in het schilderen, tekenen, glasschilderen en illustreren en in diverse grafische technieken. Haar onderwerpen waren zeer uiteenlopend, en ook de verbeelding ervan: Loeber heeft zowel figuratief als non-figuratief gewerkt. Loeber was lid van De Socialistische Kunstenaarskring en van de Vereeniging van Beeldende Kunstenaars Laren-Blaricum. 

In Lou Loeber. Utopie en werkelijkheid (M. Bloemheuvel) is geschreven dat de socialistische ideeën van Lou Loeber uitermate bepalend zijn geweest voor de verschijningsvorm van het werk. Tussen 1922-1939 was Loeber zeer actief, en bracht zij haar socialistische idealen tot uitdrukking. Veel werk van Loeber is sinds de jaren zeventig, toen er een hernieuwde belangstelling voor haar werk ontstond, naar het buitenland verkocht. Loeber werd geboren in Amsterdam, maar verhuisde als kind naar Blaricum. Hier kreeg zij, om haar voor te bereiden op een opleiding aan de Rijksacademie, les van August LeGras en Co Breman. Tijdens haar studie aan de academie kreeg Loeber in de zomervakantie les van de Belgische kunstenaar G. van Haecht. Loeber groeide op in een rijk en intellectueel milieu, waarin haar artistieke talenten de mogelijkheid kregen zich te ontplooien. Haar vader was zeer geïnteresseerd in de beeldende kunst; hij kocht zo nu en dan een kunstwerk en had contacten met veel kunstenaars uit Laren.

Op de academie werd onder andere les gegeven door de vooraanstaande schilder Nicolaas van der Waay, maar Loeber vond het te conservatief. Het behoudende onderwijs sloot niet aan bij wat ze in het progressieve Laren had geleerd en gezien. Daarom verliet ze de academie in 1918. Aanvankelijk zocht ze naar een intensieve weergave van het licht en gebruikte ze steeds lichtere kleuren, later onderging ze meer luministische invloeden van Jan Sluijters, maar ook van Piet Mondriaan. Loebers kennismaking met Toon Verhoef (pseudoniem voor de schilder, schrijver en journalist Karel Luberti) zorgde voor een diepgaande verandering in haar kunstopvatting. Verhoef wees Loeber het pad van de abstractie: onder zijn invloed verdiepte ze zich in de oeuvres en geschriften van kunstenaars als Mondriaan en Le Corbusier. Samen bespraken ze de rol die de kunst zou kunnen spelen in de ontwikkeling naar een klasseloze maatschappij. Met haar eigen socialistische kunstopvatting vormde Loeber een theoretische grondslag voor haar werk, dat zich in deze periode geleidelijk ontwikkelde van een luministische stijl naar een kubistische beeldtaal, met geometrisch bepaalde vlakken en een helder kleurengamma. Ze werkte aan vereenvoudigde composities van de werkelijkheid. Dit sloot aan bij haar socialistische opvatting van kunst: wanneer de kunstenaar de werkelijkheid eenvoudig weergaf zou deze door iedereen begrepen worden. Loeber wilde een onpersoonlijke beeldtaal ontwikkelen; ze keurde de hyper-individuele verbeelding van het chaotische gevoelsleven af, zoals dat met name door de expressionisten werd geuit. Loeber stond een kunstvorm voor, waarin de afzonderlijke onderdelen, zoals de verftoets, geen op zichzelf staande waarde zouden hebben. De onderdelen van de compositie moesten elkaar in evenwicht houden. Om dit te bereiken baseerde zij haar composities op een ritmische, evenwichtige verhouding van kleuren, lijnen en vormen. Het vereenvoudigde, tot enkele contrastrijke kleurvlakken teruggebrachte beeld van de omgeving zou, zo dacht zij, voor iedereen verstaanbaar zijn. Het door haar geschapen evenwicht gaf uitdrukking aan een innerlijke harmonie, die elk mens in zich heeft en zodoende kan herkennen.

Via de kunst wilde Loeber haar medemens aanzetten tot bezinning: de beschouwer zou, hiertoe aangezet door het harmonieuze schilderij, op zoek gaan naar zijn eigen innerlijke harmonie. Loeber ging ervan uit dat de mens in opstand zou komen wanneer hij tot het inzicht kwam dat deze harmonie niet om hem heen, in de maatschappij aanwezig was. Kunst zou dan mede kunnen aansporen tot de klassenstrijd die uiteindelijk zou resulteren in de klasseloze maatschappij, het ideaal van het socialisme. Loeber verwierp het idee om geheel abstracte werken te maken. Abstractie betekende voor haar in de eerste plaats een vereenvoudiging van de werkelijkheid. Volledig abstracte kunst was elitair en dus verwerpelijk. Het zou door het volk niet begrepen worden, waardoor het geen bijdrage kon leveren aan de totstandkoming van een socialistische maatschappij.

In haar vereenvoudigde, geabstraheerde werken was Loebers kleurgebruik bijna nooit naturalistisch. Ze bracht haar palet terug tot enkele – opvallend heldere – basiskleuren als de primaire en secundaire kleuren. Met dit beperkte gamma probeerde zij de werkelijkheid in haar elementaire vorm vereenvoudigd weer te geven.

Een kleine greep uit de literatuur over Lou Loeber (Collectie RKD Den Haag):  

Jacobs 1993, dl. 1, p. 718; Scheen 1969-1970; Witt Checklist 1978, dl. 2, p. 56; Scharten 1996, p. 87

I. Glorie, Juffers & Joffers. Een eerbewijs aan vrouwen in de schilderkunst, Alkmaar (uitgeverij De Doelenpers) 2000, p. 113-119;

Saskia de Bodt, Jeroen Kapelle et al., Prentenboeken. Ideologie en illustratie 1890-1950, Amsterdam/Gent (Ludion) 2003, p. 245;

Herinneringen door Lou Loeber, in: Centraal Museum Utrecht Mededelingen, 1980 nr. 28-29.

Charley Toorop

(Katwijk aan Zee 1891-1955 Bergen, N.H.)

Lezend jongetje (Eddy), 1917

Olieverf op doek

79 x 46 cm.

Gesigneerd: links onder

Herkomst: H.P. Bremmer, Den Haag; Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar, Den Haag; Collectie R.J. Bruininga, Monster.

Tentoongesteld: 1918 Amsterdam HK, nr. 125 als ‘Eddy’ (?); 1972 Kunsthandel Nieuwenhuizen Segaar, Den Haag, werk uit particulier bezit; Utrecht (Centraal Museum), Charley Toorop, 1982

Literatuur: N.J. Brederoo, Charley Toorop. Leven en Werken, Amsterdam 1982, cat.nr. 31, p. 225-226 (ill.)

Opgenomen in de digitale database van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, nr. 138764; afbeeldingsnummer IB00106184, Portret van Edgar Richard Johannes Fernhout, Veiling Sotheby’s (IB 11116), Amsterdam, 1992-12-09, lot.nr. 36. Verblijfplaats; eigenaar onbekend.

Eddy 

Het lezende jongetje hiernaast is Eddy, ofwel Edgar Fernhout (1912-1974). Het is de oudste zoon van Henk Fernhout en Charley Toorop. Edgars jeugd was moeilijk: het huwelijk van zijn ouders was slecht en wegens geldproblemen verhuisde het gezin met drie kinderen regelmatig. Toen Charley Toorop haar man in 1917 verliet kwamen ze in rustiger vaarwater.

Charley Toorop had zelf ook geen gemakkelijke kindertijd gehad vanwege het stroeve huwelijk van haar ouders. In verwachting van Edgar trouwde ze in 1912 tegen de wil van haar vader en moeder met Henk Fernhout en verliet het ouderlijk huis, wat een lange breuk met haar ouders tot gevolg had. Toen haar huwelijk tot een definitieve breuk kwam, verhuisde Charley met haar kinderen naar Amsterdam, waar ze in het grote, uitgewoonde herenhuis ‘Meerhuizen’ gingen wonen. In deze artistieke omgeving – er woonden meer kunstenaarsgezinnen in het huis, waaronder die van Alma, Vecht en Kickert – schilderde ze het portret van Edgar. De band met Jan Toorop had zich na haar scheiding kunnen herstellen en via hem kwam Charley in aanraking met kunstenaars als Le Fauconnier en Degouve de Nuncques en met kunstcriticus Bremmer, die één van de eersten was die haar werk kocht. Ook Leo Gestel was zeer geïnteresseerd in haar werk. Charley Toorop had hiervoor al geëxperimenteerd met schilderen in een vrije luministische en kubistische stijl, maar nu kwam haar kunstenaarscarrière definitief van de grond.

In haar werk werd Charley Toorop beïnvloed door de nieuwe ideeën van het expressionisme, overgewaaid uit Duitsland waar kunstenaars als Kandinsky in deze nieuwe stijl schilderden. Ze kon in Domburg, waar Charley in 1914 exposeerde, in de collectie van Marie Tak van Poortvliet het werk van Kandinsky uitvoerig bestuderen. Het bracht haar steeds verder in de richting van het expressionisme: ze vereenvoudigde haar vormen, die losser werden en ze experimenteerde meer met felle, vrijwel ongemengde kleuren.

In de plaatsen waar Charley tijdelijk woonde schilderde ze ook stadsgezichten en landschappen. In 1917 bijvoorbeeld verbleef ze drie weken in Veere, waar ze verscheidene doeken schilderde. Geheel in de expressionistische trant drukken de voorstellingen een stemming uit, waarbij de kleur een grote rol speelt. De penseelstreek bepaalde de vorm: doordat Charley de verf in grote vegen opbracht, gaf ze de vormen een zekere beweging mee. Sinds 1917 exposeerde Charley Toorop haar meest recente werk met grote regelmaat, waardoor haar ontwikkeling goed te volgen was voor publiek en critici. Met name de critici Plasschaert en Bremmer ontdekten de kwaliteit in haar werk, vooral in haar portretten. Zo schreef Plasschaert in 1919 in Het Vaderland dat zij een ‘uitstekend portrettiste’ zou kunnen worden, want zij bezat het vermogen ‘menschen te doen zijn’.

Over haar portretten schreef professor A.M. Hammacher in 1952: ‘In haar vroegste kinderportretten (…) vinden wij niet een aanschouwen, maar een zich verplaatsen in en vereenzelvigen met de wereld van het kind. Heel anders dan haar vader zijn kind (…) zeldzaam gaaf had gesublimeerd naar eigen wens, zag Charley haar eigen kinderen in de krampen van hun groei. (…) Ook in de kleurontbloeiing is te zien, dat niet in de eerste plaats de aanschouwing van de natuur maar de innerlijke wereld het uitgangspunt was. (…) Het gezicht van de mens is dan in haar werk feitelijk een masker, dat het individu verbergt en zijn verschijning veralgemeent. Het schematische van de vorm draagt daartoe bij, maar ook de in zich zelf verzonken bijna schuwe uitdrukking.’

Dit artikel is verschenen in het Studio 2000 Magazine, november 2011. 

Nel, lezend

Aquarel op papier

20 x 26 cm.

Herkomst: Galerie Georges Giroux, Brussel

Tentoongesteld: Retrospective Rik Wouters, Prov. Mus. voor Moderne kunst, Oostende, 1994

Literatuur: Roger Avermaete, Rik Wouters, Brussel 1986. p.22 met afb.

Dit is Rik Wouters’ vrouw Nel Deurinck. Wouters beeldde Nel (ook wel Nele) honderden malen af, in tekeningen, schilderijen en vooral ook fraaie beelden die men onder andere kan zien in het Antwerpse beeldenpark te Middelheim.

In de Eerste Wereldoorlog was Wouters in Amersfoort geïnterneerd. Hij verhuisde daarna naar Amsterdam, en daar openbaarde zich de kaakbeenkanker die hem eerst een oog, toen zijn halve schedel kostte. Nel schreef: ‘De sombere winter van 1915-1916 hangt over Amsterdam als een lijkwade van ijzel en sneeuw. Het was tijdens een van die treurige dagen dat de kwaal herbegon. Zijn stem klinkt hol en het is pijnlijk hem te zien eten. Hij kan alleen vloeibare dingen naar binnen krijgen, en dan nog slechts, zoals zijn dagelijks verband, door de opening van zijn gebroken kaakbeen. Dit verband achter in zijn mond stinkt en dat vloeibare voedsel doet hem walgen. Het vooruitzicht van de lange slapeloze nachten, in een wanhopige strijd tegen de pijn, maakt hem radeloos. Hij kan niet blijven liggen, wandelde in een kring rond als een gek.’

Nel bleef tot 1919 in Amsterdam, en keerde toen terug naar België. Ze werd 85 jaar een bleef steeds de belangen van de nalatenschap van Wouters behartigen.

Die nalatenschap bleek kunsthistorisch van grote betekenis. Al in 1917 schreef André de Ridder in Onze Eeuw: ‘Onder de jongeren moet de wonderbare vernieuwer Rik Wouters met den schoonsten lauwer worden gekroond, en deze hulde moeten we niet eens uitstellen onder voorwendsel, dat zijn werk niet af is, of dat hij het nog verbreeden en verlevendigen zal. Want hij overleed in ballingschap, enkele maanden geleden. Toch ben ik overtuigd dat hij, nog levende, eerst nu en later ons met het wildste en woeste en als wind en regen gezonde en primitieve van zijn impressionistisch kneedwerk zou hebben verrast...’.

De Ridder kon toen nog niet vermoeden dat Wouters thans ondanks zijn korte levensduur en dankzij zijn desondanks aanzienlijke oeuvre later tot de allergrootsten gerekend zou worden. Geen in de kiem gesmoord talent maar, terugblikkend, een tot volle wasdom gekomen individuele kunstenaar, waarbij het biografische element, gepersonifieerd door Nel, onlosmakelijk met zijn werk is verbonden.

In Nederland is de statuur van Wouters niet onmiddellijk herkend, echter in Vlaanderen wel. Bijvoorbeeld Paul van Ostaijen zag in hem een wegbereider. Zijn gedateerd doch smakelijk proza is te verhelderend om de lezer te onthouden:

‘Rik Wouters begint gelijk eenieder, wiens eerste vorming in het impressionisme wortelt; hij past intuïtief beginselen van het ekspressionisme toe, doch verzet zich nog tegen de beweging. Bij gelegenheid der Rik-Wouters-tentoonstellingen heeft de kritiek hier, zowel als in Nederland herhaaldelik op zijn verwantschap met Cézanne gewezen. Nochtans mogen wij niet vergeten dat ook een vlaams schilder zijn woord, altans in Wouters’ eerste vorming meegesproken heeft. Dat Wouters zo vroegtijdig de genade van het licht vond, zal wel, buiten de brabantse levenslust om, aan Ensor toe te schrijven zijn. Zijn verering voor de oostendense meester was groot. Daarna komt Cézanne, de voorloper van het franse kubisme, in het leven van Wouters. De invloed van Cézanne was zó dat er toch nooit in een doek van Wouters meer van Cézanne, dan van de echte Wouters aanwezig was. De renovatoriese kracht van Cézanne begrijpt Wouters echter volledig: d.i. het innerlike leven der uiterlik dode dingen. In een lichaam leeft de kleur met de struktuur in een zeer innig verband. Even goed als de vorm, draagt de kleur er toe bij het lichaam inhoud (in de formele drie-dimensionale betekenis: volume) te geven. Deze inhoud vergat men in het schilderij weer te geven; deze derde afmeting werd vervangen door een vals perspektivisme. Het schilderij bleef een vlak (surface) met een perspektiviese overeenkomst. Cézanne wil de inhoud van de lichamen op het doek weergeven; de primordiale inhoud moet bestudeerd worden: het is de breuk met een eeuwenoude opvatting van het perspektief. Cézanne brengt de mogelikheid niet enkel de reëel-formele diepte, maar ook de densiteit in het schilderij om te zetten.’

‘Qui comprend Cézanne, pressent le Cubisme,’ zei Van Ostaijen. ‘Rik Wouters verstond Cézanne. Hij droeg intuïtief het Kubisme met zich mede.’

 Ook in deze bescheiden tekening is dit kunstenaarschap volledig aanwezig.

 Artikel door Ad van Galen, verschijnt in het Studio 2000 Magazine, 2011 nr. 3 (oktober)

Theo Van Rysselberghe

Capros et anthias sur fond de coraux, of Poissons rouges, 1909

Olieverf op paneel

73 x 60 cm.

Herkomst: privécollectie Brussel; Sotheby’s, Londen februari 2002 (Esche, Duitsland; als ‘Poissons rouges’)

Tentoongesteld: 23 oktober – 21 november 1909, Rotterdam (Rotterdamsche Kunstkring), ‘TVR’, nr. 45 (als: ‘Corail et poissons rouges’); 16 januari – 2 februari 1910, Groningen (Galerie Hofsteenge), ‘Pictura TVR’, nr. 40; 27 februari – 12 maart 1911, Parijs (Galerie Druet), ‘TVR’, nr. 35

Literatuur: Th. Van Rysselberghe, brief aan H. Van de Velde, 7 juli 1910; R. Feltkamp, Théo Van Rysselberghe. Catalogue Raisonné, Bruxelles 2003, p. 234, ill. 1909-037, p. 384, nr. 1909-037

De Belgische neo-impressionistische schilder Theo Van Rysselberghe (Gent 1862-1926 Saint-Clar, Var) onderzocht aan het begin van zijn loopbaan verschillende stijlen. In zijn eerste werken, landschappen, interieurs en portretten, volgde hij het op dat moment in België heersende realisme, in dik aangebrachte sombere kleuren. In de winter van 1883-1884 veranderde dit, toen Van Rysselberghe samen met vriend en collega-kunstenaar Frantz Charlet naar Tanger reisde. Zijn kleuren werden veel lichter, en in zijn werk deden het overvloedige zonlicht, een lossere toets en exotische omgevingen hun intrede. Later zou Van Rysselberghe de realistische traditie doorbreken om zich uitsluitend met de werking van het licht bezig te houden.

Aan het einde van de jaren tachtig maakte Van Rysselberghe de overstap naar een meer wetenschappelijke benadering van het impressionisme. Hij ging werken op een divisionistische wijze, waarin hij toetsen ongemengde verf naast elkaar plaatste. Deze nieuwe stijl was hem ingegeven door het werk ‘Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte’ (1886) van Georges Seurat, dat Van Rysselberghe in Parijs had gezien.

Inmiddels was Van Rysselberghe ook weer landschappen gaan schilderen, onder andere tijdens zijn huwelijksreis (1889) in Bretagne, en figuren in de openlucht. In de jaren negentig schilderde hij ook vele zeegezichten. Hierover schreef zijn vrouw Maria in 1910: ‘Al wat met de zee te maken had, oefende altijd een uitzonderlijke aantrekkingskracht op hem uit: de geur en de beweging in de havens, de vissen die hij met evenveel plezier schilderde, klaarmaakte en opat, de boten waarvan hij alle vormen kende. Hij was vertrouwd met zeevaarttermen, hij kon knopen leggen als een zeeman. Vakantie was voor hem alleen denkbaar aan de kust waar hij uiteindelijk ook ging wonen.’

Voor een schilder die zoveel belangstelling had voor kleuren is het niet verwonderlijk dat hij zich interesseerde voor aquariums en exotische vissen. Tijdens een lange reis naar Italië in 1908-1909 was Van Rysselberghe veel te vinden in het aquarium van Napels: hij schilderde een hele reeks studies en schilderijen van vissen (waaronder het doek ‘Rode vissen’, zie afbeelding). De kleurenpracht die hij één op één kon overbrengen op het doek moet hem genoegen hebben gedaan! Jaren later zou hij opnieuw een reeks aquariums maken, deze keer in Monaco. Van Rysselberghe schreef: ‘Ik koester een bijzondere passie voor het spektakel van dit onderwaterleven’, en ‘In dit aquarium zwemmen zoveel prachtige creaturen dat ik een abonnement genomen heb! Schetsen (…), ja, als het niet te aanmatigend is zulke pracht te willen vertalen aan de hand van wat gekleurde zalf of zwarte krabbels. Want weet je, mijn beste, dat behoort tot het mooiste wat ik ooit in mijn leven gezien heb: de feeërieke ribkwallen in het water vol licht!’

Meer lezen? Zie het Studio 2000 Magazine, 2011 nr. 1 (maart) 

Delphine Boël

Delphine Boël is een Belgische kunstenares die hypocrisie verafschuwt. Eerlijkheid en rechtvaardigheid staan zeer hoog in haar vaandel. Dit komt hoofdzakelijk door de pijn en onrust van haar persoonlijke geschiedenis die zij mede door haar kunstuitingen, zoals zij zelf zegt, 'uit haar systeem' heeft gekregen.

Delphine volgde in Londen de Chelsea School of Art en haalde haar Bachelor of Arts (Honours) Fine Arts in 1990. De kunstenares leefde het grootste deel van haar leven in Londen, maar ondanks dat is haar spirit typisch Belgisch gebleven. ‘Joie de vivre’, jezelf niet te serieus nemen en individualisme, veel kleur, textuur en humor vinden we steeds weer terug in haar multi-media kunstwerken. Teksten voor haar kunstwerken zoals: ‘This system is corrupt, be happy’ en ‘My greatest consolation in life is to say what I think’, en ‘Blabla’, benadrukken nog eens de levensinstelling van deze kunstenares. Zij houdt niet van nonsens, met andere woorden, in haar leven geen blabla.

De opening werd verricht door Ferdi Bolland.

Televisie en radio aandacht:
Delphine Boël was te zien in de TV Show van Ivo Niehe, zondag 10 april. Daarnaast zaterdag 16 april uitzending op www.6fm.nl ; 3 mei boeiende impressie bij de talkshow 'Reyers laat' op Canvas (klik hier voor de online uitzending!) en 6 mei interview RTL Boulevard.

Franz Gailliard

(Brussel 1861-1932)

Piazza San Marco, Venetie, ca. 1909

Olieverf op doek

170 x 124 cm.

Gesigneerd: links onder 'Franz Gailliard'

De Belgische kunstschilder, aquarellist, pastellist en graficus François (‘Franz’) Gailliard werd opgeleid aan de Académie des Beaux-Arts te Brussel, waar hij studeerde met bekende kunstenaars als James Ensor en Fernand Khnopff. Na zijn opleiding koos hij voor het beroep van reportagetekenaar. Dit werk bracht hem in alle grote Europese steden, waar hij veel kunstenaars ontmoette. Hij tekende actuele gebeurtenissen voor de weekbladen, en vereeuwigde stadsgezichten in grafische technieken. Als tekenaar/verslaggever vond hij de jaspistechniek uit om subtiele gradaties te verkrijgen: hij jaspeerde (bespikkelde) grote vlekken van zijn werken door boven de tekening de haren van een penseel af te schrapen, die van te voren in een verdunde inkt waren gedrenkt.

Omdat hij ook voor Franse bladen werkte verbleef hij vaak in Parijs, waar hij bij de schilder Jean-Léon Gérôme in de leer ging. In Parijs maakte hij kennis met de impressionistische stijl en onder die invloed veranderden zijn schilderijen. Rond 1890 verbande hij de donkere tonen uit zijn werk en schilderde hij strand- en parktaferelen en vrouwfiguren in een lichte toets, waarmee hij de werking van het licht op zijn onderwerp liet zien. Na de eeuwwisseling stapte Gailliard over naar het neo-impressionisme, waarin hij de verftoetsen naast elkaar plaatste en de werking van het licht steeds technischer benaderde. Hij verloor hierbij echter zijn onderwerp niet uit het oog. Gailliard zou ook bekend worden als portretschilder. Hij maakte onder andere een portret van koning Chulalongkom van Siam, tijdens diens officieel bezoek aan België in 1897.